Критика чистого цвета


"Критика чистого цвета"
(отредактированный вариант статьи опубликован в буклете выставки Д. Стрижова "Цветовые отношения с Екатериной Б." в галерее Монмартр весной 2008 г.)

В воспоминаниях К. Коровина есть такой эпизод – он вместе с Клодом Моне оказался на пленэре, где они писали общий мотив. Русский импрессионист в своем этюде «брал отношения» красками земляными, охрой и умброй, а французский живописец безбоязненно использовал звонкие цвета кадмия и кобальта. У Моне, по признанию Коровина, выходило ярко, но, как ни странно, намного точнее и ближе к натуре.
Привычка не отрываться от земли (во всех смыслах: от антеевского черпания сил до предпочтения неброской цветовой гаммы) – свойство большинства русских художников. Дмитрий Стрижов сумел освободиться от традиции и вытащил корни из родной почвы, придав им легкость и подвижность, его корни стали шагающими, обретающими опору на новых художественных территориях. Собственно, это в его характере – не замыкаться внутри одного вида искусства, реализуя себя одновременно в поэзии (получившей доброжелательный отзыв И. Бродского), монументальной живописи, сценических проектах и продюсировании хорошей музыки в своей компании «Proforma Records». Он не из тех, кто «стоит двумя ногами на земле», кто останавливается на отдельном участке своего творчества, ведь для того, чтобы двигаться, как говорят на Востоке, одна нога должна всегда быть в воздухе, чтобы начать следующий шаг.
Работая с 1990 года в Нью-Йорке, Стрижов сумел вписаться в американскую среду и в качестве художника, обретя своих поклонников, коллекционеров и критиков. Уже в 1998 монографический альбом о его творчестве предваряет вступительная статья известного искусствоведа Роберта С. Моргана. В анализе полифоничных работ Стрижова справедливо рассмотрены их множественные источники, от венского Сецессиона до наивного искусства. Цитаты из Кандинского, Миро и Клее постоянными элементами входят в живописный лексикон художника и утверждают его приоритеты. Однако, помимо западных и межнациональных, существуют пока не названные русские точки опоры для его шагающих корней. Стрижов, как он сам говорит, двенадцать лет учился реализму, а происходило это в ленинградско-петербургских декорациях, т.е. обстановке вполне метафизической, что и стимулировало, мне думается, к поиску необходимого баланса.
Наиболее очевидно сходство выдуманного этноса Стрижова с мифологией О. Целкова, исключая пафос социального измерения темы. Если вглядеться пристальней и глубже, еще на одно художническое поколение назад, сразу возникает значительнейшая фигура для ленинградского искусства – график и художник театра Н. Акимов, чья система видения раздвигала диапазон вплоть до сюрреализма, хотя и не называемого в 1930–40-е вслух. Этот учитель Целкова, наверняка неотрефлексированно и опосредованно, многому научил и Стрижова, синтезирующего плоскостность и динамизм, гротесковость и изысканность, уравновешенность и драматизм.
Эта живопись многослойна как в фактурном, так и в образном плане, хотя европеоидная внешность картин, их цветовое изобилие способны спрятать архаичное, языческое основание. Персонажи Стрижова разъяты на смысловые части – голова, корнеподобные руки и редко возникающие ноги, живущие отдельной энергичной жизнью. Головы, схожие лаконизмом с кикладским идолом или солярным ликом, необходимы как знаки лиц, чей психологизм отдан цветовым пространствам. Руки более существенны, их псевдообъемность нащупывает и усиливает контрастное звучание живописных плоскостей, для которых исключен грязный саунд. Визуальной ловушкой служат выписанные в академической манере фрагменты – брутальные складки, ботанически достоверные цветы и животные, похожие на тапира или питбуля. Необходимо назвать метод, позволяющий Стрижову объединять столь широко разнесенные точки опоры и наслаивать красочные и содержательные составляющие, – это коллаж, самая популярная техника и одновременно наиболее продуктивный способ мышления за последнее художественное столетие. Все же, несмотря на акцентированную декоративность и позитивную (как принято говорить) гамму, фабула картин сохраняет в себе неразрешимые вопросы экзистенции, драматизм повседневного, свойственный для критической оптики творческой личности.
В имени давнишней патронессы творчества Стрижова я бы предпочел английскую транскрипцию «Катерина Би», русская буква «б» – с подвохом, а «Би» намекает на возможности медоносных насекомых и двойственность женской природы. Что же до заявленных отношений – они остаются на совести джентельмена-художника, и это правильно, ведь чем неопределенней образ прекрасной незнакомки, тем больше шансов у него остаться прекрасным.

Текст - Антон Успенкий.